Citizenfour : L’Histoire en train de se faire

 

« Le passé n’est jamais mort, il n’est même pas passé ». 

Jean-Luc Godard, JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1995).

« Machine aveugle et sourde, en cruautés féconde !

Salutaire instrument, buveur du sang du monde,

Comment n’as-tu pas honte et comment n’as-tu pas

Devant tous les miroirs vu pâlir tes appas ? »

Charles Baudelaire,   « Tu mettrais l’univers entier… », in Les Fleurs du Mal (1857)

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Alors que Laura Poitras présentait Risk à Cannes, il y a quelques jours, il m’a semblé judicieux de revenir sur Citizenfour, sorti l’année dernière, et qui aura été un des grands films de l’année, voire de la décennie.

En janvier 2013, la réalisatrice Laura Poitras reçoit un mail crypté et anonyme, signé par un certain « Citizenfour ». Celui-ci l’invite à le rejoindre à Hong Kong, afin qu’elle soit le témoin d’une affaire internationale : il s’apprête à divulguer des centaines de documents secrets concernant la surveillance citoyenne, incriminant de hautes instances internationales. Le spectateur assiste alors aux huit jours durant lesquels la réalisatrice, un journaliste et Snowden, informaticien qui travaillait alors pour la NSA, vont divulguer les documents, enfermés dans une chambre d’hôtel, avant que Snowden ne s’enfuie pour la Russie.

Après avoir tourné ces images, la réalisatrice s’exile en Allemagne pour monter le film dans la plus grande discrétion, craignant que les Etats-Unis ne confisquent les images qu’elle a tournées. On apprend en effet pendant le film que son nom apparaît  sur la liste des personnes activement surveillées, suite à son documentaire de 2005, My country, my country, qui traite de l’invasion de l’Irak par les Etats-Unis.

Le projet de Poitras est quasiment inédit : filmer l’Histoire, avec un grand H, en train de se faire – selon la formule « Un film en train de se faire », titre ouvrant La Chinoise de Godard en 1967. Le film se divise en trois parties distinctes, ou actes, se différenciant par leur sujet et les lieux représentés, et obéissant à une unité d’action héritée du théâtre – en effet, seule la seconde partie se situe intégralement dans la chambre d’hôtel de Snowden comme en huis-clos. Les deux autres parties encadrent ce récit par des images captées aux quatre coins du globe ; ainsi, la première montre notamment des réunions d’activistes au lendemain d’Occupy Wall Street, des procès incriminant la NSA ou encore la prise de contact avec la réalisatrice par Snowden.

La seconde partie se passe dans la chambre d’un hôtel à Hong Kong où se cache Snowden, et où l’on assiste à la préparation de la fuite des documents et à l’emballement médiatique qui s’en suit vu à travers une télévision de l’hôtel, les participants évitant à tout prix d’utiliser internet ou leurs téléphones pour éviter d’être retrouvés par la NSA.

Enfin, la troisième partie commence par le départ d’Edward Snowden, qui fuit Hong Kong pour la Russie en espérant obtenir l’asile politique, et se poursuit en suivant Greenwald, le journaliste du Guardian.

Le film traite ainsi des limites de la démocratie, du jeu des médias, de l’engagement citoyen et de la paranoïa dont fait parfois preuve Edward Snowden, qui s’avère justifiée. Le générique de fin dédie le film à « ceux qui font de grands sacrifices pour porter à la lumière les injustices ».

Pour rappel, l’affaire qui opposa Snowden et la NSA explosa en 2013. La NSA, ou National Security Agency, est rattachée au gouvernement américain et chargée de tout ce qui se rattache à la cryptologie et à la surveillance américaine. Elle fut créée en 1952 dans le but d’espionner et d’intercepter les communications des pays ennemis lors de la Guerre Froide. En 2013, Edward Snowden, agent informatique travaillant à la NSA, choisi de divulguer des documents classifiés et récoltés depuis 2008 grâce à l’accès privilégié aux réseaux de l’infrastructure de la NSA dont il disposait. Le monde entier découvre alors que la NSA – bien qu’elle a toujours nié le faire – avec la coopération d’agences de renseignements et des services de téléphonie de différents pays, collecte activement et automatiquement les données personnelles de centaines de millions de citoyens de tous les pays, bien qu’ils soient dénués de soupçon. On découvre alors une liste d’un million de personnes activement surveillées par la NSA, qui est notifiée de leurs moindres faits et gestes. Snowden, ayant fuit Hong Kong et désormais apatride, demande alors l’asile politique auprès de différents pays, qui seront tous découragés par les Etats-Unis à le lui accorder. Il obtiendra l’asile de la Russie, après avoir passé un mois à l’aéroport de Moscou.

Pour Walter Benjamin, les arts du montage permettent « d’actualiser – dialectiquement, poétiquement et politiquement – certaines prises de position devant l’histoire». Le film de Laura Poitras opère précisément un miracle cinématographique, filmant un évènement avant, pendant et après qu’il advienne, et grâce au montage de matières filmiques polymorphes permet de « ‘comparaître’  devant l’Histoire » en même temps qu’elle fait du spectateur le témoin privilégié d’un évènement historique. En l’occurence, cet appel à comparaître serait  « obtenu par des ‘interruptions de l’action’ – une série d’ ‘à-coups’, de ‘chocs’, de ‘ruptures du déroulement’, dit aussi Benjamin », toujours selon Didi-Huberman. C’est ainsi que se pose la question suivante : comment Poitras se sert-elle de la forme documentaire pour filmer l’Histoire en train de se faire ?

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Caméras et écrans

Commençons par parler du dispositif du film : celui-ci est extrêmement réduit, en raison de la clandestinité du tournage. Pourtant, les plans sont filmés caméra au poing, alors que l’on voit que la réalisatrice dispose d’un trépied. Il y a cependant une volonté d’être au coeur de l’action – Poitras est une investigatrice, et son premier film était tourné sur le terrain, au coeur de la guerre.

Pour ce qui est de la chambre d’hôtel, c’est un décor parfaitement impersonnel, anonyme, qui, bien qu’accidentel, porte en lui la charge de l’affaire qui s’y déroule : un drame sur la vie privée rendue impossible, le lieu intime de la chambre envahi par une caméra. Par ailleurs, le choix de faire poser les personnages, entre guillemets, devant la fenêtre n’est pas anodin : jusqu’ici, toutes les scènes étaient filmées dans des salles de procès entièrement closes, dans des bureaux de rédactions fermés, voire même dans ce qui semble être une cave lors de la réunion des militants d’Occupy Wall Street. La seconde réunion des trois protagonistes, qui clôt le film, sera, de la même façon, filmée juste devant une fenêtre : une façon de dire « Nous n’avons rien à cacher ». Le décor, aussi minimaliste soit-il, reflète alors déjà la volonté de transparence – et quand Snowden demande s’il doit se placer d’une façon particulière, Poitras lui répond : « je vais simplement me mettre ici, j’aurais une meilleure lumière ». Poitras oppose ainsi à la mise en scène l’authenticité, la vérité qui se dévoile. Le plan tourné dans le tunnel porte ainsi une charge symbolique certes très commune mais particulièrement juste au vu de l’affaire traitée : le plan commence dans le noir complet, on est guidé par une rangée de néons, et petit à petit, on s’approche de la lumière pour finir par être éblouis par celle-ci, et au cinéma, le noir appelle la lumière, l’histoire, comme au début d’une projection. On découvre alors la skyline de Hong Kong, mégalopole figurant les millions d’individus espionnés par la NSA. Apparaît ensuite un plan de l’hôtel, puis du couloir, avant que l’on ne pénètre dans la chambre de Snowden.

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L’emploi des codes esthétiques du thriller est appuyé : le code informatique qui défile à l’écran, la colorimétrie très froide, le morceau d’ambient qu’on peut entendre et qui rappelle les compositions de Trent Reznor pour les thrillers médiatiques de la seconde période de David Fincher que seraient Zodiac, Millenium, The Social Network et Gone Girl… Cependant, la scène où Poitras doit retrouver Snowden avec le code qu’ils ont mis au point n’est pas filmée : le film évite le sensationnalisme, laissant parler les faits découverts. D’ailleurs, l’intimité de la mise en scène tranche avec l’affaire Snowden, digne d’un thriller, affaire qui finalement ne figure que très peu à l’écran car elle ne correspond justement pas à la réalité, elle est une construction des médias sur cette réalité. Or, ici, la réalité donne lieu à une leçon de cinéma : ici, pas de sensationnalisme mais une justesse quasi-bressonienne. D’abord, c’est le bruit d’un stylo cassé qui fait sursauter les personnages – plus tard, c’est une alarme incendie qui résonne, à plusieurs reprises, dans tout l’hôtel, et qui leur fait croire à une stratégie des Etats-Unis qui les auraient retrouvés. De même, Snowden se cache à un moment sous une couverture pour taper un mot de passe, puis essaie d’appliquer du gel sur ses cheveux dans l’espoir de n’être plus reconnaissable. Ces micro-évènements, conservés dans l’économie du récit, tendent à rendre à la narration le caractère des choses anodines – ces choses là tiennent au moment du tournage, à l’instant où, pris dans le tourbillon de l’affaire, les personnages sont surpris par des choses particulièrement fortuites.

Il y a ainsi un souci permanent d’esthétisation et de mise en scène au sein d’un cadre apparement stérile, comme d’une force qui irait lutter contre la fatalité : faire ce film, c’est d’une certaine façon, résister au chaos qui va s’abattre. La composition des plans, très géométrique (comme pour le plan du couloir de l’hôtel) avec des lignes de fuite parfaitement identifiables, est troublée par le manque de profondeur de champ, renforçant le sentiment claustrophobique des personnages, acculés à un mur. On a donc trois individus qui ne se connaissaient pas et qui se rencontrent dans une chambre d’hôtel, afin de traiter d’une affaire de la plus haute importance : cette scène a quelque chose de touchant, qui tient tant de la réunion au sommet que des retrouvailles. La réalisatrice, dont on n’apercevra que brièvement le reflet dans le miroir, n’intervient quasiment pas durant le film, se contentant de lire les mails envoyés (et se faisant ainsi littéralement la « voix de Snowden »). Elle se range ainsi du côté des spectateurs, en étant simplement témoin muet de l’Histoire. Pourtant, elle est tout autant actrice : elle entre pleinement dans la diégèse, et est même au coeur du film, puisque c’est elle qui convainc Snowden de se laisser filmer – en effet, celui-ci ne l’avait contacté à l’origine que pour pouvoir prendre contact avec Greenwald, qui est donc le journaliste. Que Snowden ait eu confiance en la réalisatrice en dit long : il a en effet compris le rapport que pouvait entretenir le cinéma avec la vérité, et qu’en tant que média populaire, au sens de proche du peuple, il pouvait s’attacher à la diffusion d’informations d’une façon que les journaux ne sauraient pas restituer. Plus que simplement nous présenter la vérité, le film cherche pourtant à susciter chez le spectateur le sentiment du danger qui pèse sur lui. Et si le film ne crée pas un sentiment de peur mais d’émancipation, c’est parce que son héros, Snowden, est identifiable comme étant un individu lambda se libérant de l’emprise puissante d’un état tout-puissant. Le film est ainsi dirigé en direction du public américain, faisant de Snowden un patriote qui deviendra ensuite une figure sacrificielle : ce jeune employé renonce à un salaire pourtant dissuasif (pour la NSA, le prix du silence d’un tel employé étant de 200 mille dollars par an), renonce à sa famille, sa nationalité et sa tranquillité pour le bien commun et pour un idéal de justice et de vérité. Il affirme pourtant pendant cette scène qu’il ne veut pas être présenté comme un héros mais comme un citoyen qui fait son devoir – la mise en scène tient d’ailleurs à appuyer cela, en montrant un homme attaché à des idéaux communément partagés, loin de l’image du hacker anarchiste et complotiste qui était diffusée en même temps que d’autres y voyaient le parangon d’un monde plus libre, un génie de l’informatique se sacrifiant pour lutter contre le monstre américain. Poitras opère en effet un renversement des codes du genre : en temps normal, l’ennemi à Hollywood, c’est l’alien, l’étranger, l’ennemi de la nation. Ici, l’ennemi, c’est le gouvernement, et le patriote est un américain apatride, ayant renoncé à sa nationalité pour le salut de son peuple. On a quitté les grands espaces et les pionniers de la ruée vers l’Or, et l’espace se ressert autour de trois personnages réunis dans une chambre de vingt mètres carrés à Hong Kong.

Les autres lieux tendent à appuyer cette esthétique des espaces confinés : même Greenwald, lorsqu’il apparait dans sa maison en pleine forêt tropicale, semble dissimulé, presque en exil. De même, les personnages qui fréquentent les grandes institutions – donc des bâtiments empreints de gigantisme –

Cette économie de décors et de lieux est mise en balance par l’esthétique du collage. Poitras vient ainsi juxtaposer des documents, des images d’archives, des captures d’écran (comme on le voit dans cette scène) afin de nourrir son film de motifs récurrents, comme ces mails qu’elle lit en voix off, et qui sont autant de témoignages et de preuves d’authenticité. Car le filme ne cherche pas la réalité, il cherche la vérité. L’opposition dialectique entre les images tournées à Hong Kong et les documents d’archives, face au fantasme de complot, de secret à la X-Files, et à l’intuition des citoyens, déjà en 2013, d’être surveillés, permet au film de faire naître en creux un discours réhabilitant sur la capacité de connaître le monde. La caméra devient alors le prisme par lequel se dévoile la vérité. Et cette vérité est rendue possible par l’exaltation de la forme paradoxalement fictionnelle de ce documentaire. En effet, Snowden est un personnage au coeur d’une quête de justice et de vérité, parfaitement intégrable dans un archétype de personnage, un stéréotype romanesque. La force du film est de prendre un personnage réel qui devient crédible cinématographiquement parce qu’il dépasse la réalité. On le voit d’abord gêné par la caméra, et une demie-heure plus tard, on découvre sa réaction lorsqu’il apparaît sur tout les chaînes mondiales, après avoir rendu publics les documents secrets de la NSA.

Son image, ainsi réfléchie dans les médias, devient un double de son individualité par un phénomène de miroir. Il faut alors s’attacher à une lecture peu conventionnelle mais pourtant originelle du mythe de Narcisse : celui-ci ne tombe pas amoureux de son reflet mais souffre au contraire de ne pas se reconnaître, terrorisé par son reflet que l’eau menace sans cesse de déformer, de dissoudre. Cette crise de l’identité est un point majeur du film, qui semble emprunter beaucoup aux motifs récurrents de la mythologie antique : l’angoisse de la fatalité qui se déroule comme annoncée, le héros choisissant à ses risques et périls le chemin de la justice…Pourtant, ces phénomènes d’irruption de la fiction de la réalité font que cette fiction devient plus grande que la réalité elle-même.

Les hommes derrière l’image

La fiction devient donc le moteur du réel, et produit un élan vers la vérité et la réalité. En même temps que l’on est très vite mis en confiance par ces personnages avenants naît chez le spectateur l’excitation de se sentir au sein d’une réunion secrète à laquelle il ne devrait pas assister. Ce privilège, rendu possible par le cinéma, est pourtant assez inédit pour être souligné, comme je l’évoquais en parlant de « prendre rendez-vous avec l’Histoire ». Le film répond ainsi à un fantasme du cinéma de « s’être trouvé là », comme un spectateur omniscient.Pourtant, et si la place privilégiée du spectauteur aurait pu laisser place à une captation nette, précise, univoque, certaines images viennent sans cesse parasiter l’écran. A l’écran défile du code informatique, indéchiffrable – on peut se laisser aller à une rêverie numérique en s’attachant à certains mots reconnaissables : « Persistent », « YearZero », « ghost », « home » ou encore « astro_noise ». La « liquidité » du langage informatique, la façon dont il s’écoule, apparaît puis disparaît aurait pu être le sujet d’une étude bachelardienne. Ces termes sont ici purement performatifs, puisque le langage informatique est toujours un signe visible rendu action — invisible, elle — et inversement, ils laissent entendre la puissance sourde, dérobée, qui se joue derrière les écrans de cinéma et ceux, multiples et surveillés, des citoyens. Enfin il y a les grandes institutions que l’on sait, en hors-champ, avaler des milliers d’informations par seconde pour les recracher sur des moniteurs de surveillance : ces écrans-là, on ne les verra jamais. C’est pourtant un vol d’informations inversé (Snowden dérobant des documents à la NSA) qui constitue le point de départ du film, et le collage d’images parasites qui en découle (qui ne sont pas des captures d’écran, mais qui ont bien été tournées pour le film, sur la base des textes réels) est accompagné d’un morceau de musique qui revient sans cesse pendant le film, intitulé Ghosts I-IV, des Nine Inch Nails. Notons que de façon ironique, ce morceau appartient à un sous-genre de la musique électronique et de l’ambient que l’on appelle la drone, en référence à ces sonorités planantes censées évoquer les technologies informatiques ; les drones, justement, sont une des menaces mentionnées. Snowden explique ainsi à un moment qu’il est possible d’avoir accès aux livestreams de milliers de drones, depuis n’importe quel ordinateur – il évoque alors des vidéos où l’on voit des gens vivre leur vie sans se douter qu’ils sont filmés, vidéos retransmises aux quatre coins du monde. Une image captée par un drone est une négation de cinéma, c’est un des sujets abordés par Cyril Béghin dans Le plus simple appareil : « Les efforts des derniers drones (…) est de fournir une géostabilisation parfaite permettant de « fixer » une caméra dans les airs, de l’épingler à n’importe quel point de l’espace. On ne sait donc plus très bien ce qu’on regarde… ».

En filmant des gens, sans que l’on sache ni où, ni pourquoi, l’image perd sa qualité d’image : elle n’enseigne pas, ne représente rien, ne signifie rien – elle surveille et suspecte un point « géographique » dans lequel se situe un individu. Il y a un rapport intime entre le point de vue de la caméra et le corps. A la toute-mouvance des drones, justement, Poitras oppose les citoyens handicapés. Elle en convoque deux : apparaissent ainsi dans le film un homme pourvu d’une prothèse de jambe et un autre, cloué à son fauteuil roulant assaillit de flashs et de journalistes.

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Ces deux hommes, hauts fonctionnaires à la retraite, semblent être le miroir métaphorique   du « cas Snowden » : un citoyen détenant un grand pouvoir entre ses mains, mais à qui il est devenu impossible de se déplacer, d’occuper l’espace public. La désertion des rues et des couloirs, montrée en parallèle de celle des chantiers de la NSA témoigne, à elle seule, de la première victoire de la surveillance : faire de l’espace public un lieu de passage, où l’anonymat des citoyens envers les autres est de mise, mais où l’Etat serait sans cesse notifié des moindres déplacements. La NSA semble alors observer, depuis sa tour d’ivoire, l’immense fourmilière mondiale – et, de nouveau, par effet de miroir, Snowden se retrouve lui aussi isolé, en hauteur, assis devant une immense fenêtre – et une télé écran large.

Ce jeu d’écrans qui se répondent, se reflètent, se masquent, diffusent ou espionnent fait entrer le film dans une sorte de monde ultra-connecté, où l’existence et le regard se feraient par écrans interposés. La question de la « caméra de surveillance » ne se pose même plus, tout est histoire de données numériques désincarnées. Les images semblent ainsi sans arrêt surgir sur les écrans.

Ces marques esthétiques très brutes, parasitant de façon bâtarde des images parfois très lisses et proches d’une épure à la Fincher jouent contre le film d’espionnage que contient également le film : le documentaire se doit d’être d’abord un document ; mais à l’ère numérique, le document n’existe qu’à l’écran, il n’est même plus projeté sur le mur d’une salle de cinéma, mais il « s’affiche » sur le moniteur. Ces marques tendent à rapprocher Citizenfour des oeuvres-manifestes, en forme de tract, que l’on a pu voir lors de mai 68 et de la Nouvelle Vague, son versant – ou peut-être son affluent cinématographique.

Il existe ainsi dans cette oeuvre une tension dialectique permanente, inévitable, entre réalité et fiction, et forcément entre film de fiction et film documentaire. Comme tout bon film d’espionnage (qu’il est aussi), Citizenfour déploie son action aux quatre coins du globe : hôtel à Hong Kong, brève scène à Rio de Janeiro au Brésil, le Congrès des Etats-Unis, l’ambassade de l’Equateur à Londres, le siège de l’ONU, etc. Même internet est présenté comme une forme d’espace, avec ses topographies, les secteurs, ses sous-terrains… La grande absence, prégnante, c’est celle de l’espace public – la rue, les maisons, les villes, qui n’apparaissent que par fragments. Tout ce qu’on voit, c’est ce qu’on ne verra nul part ailleurs, ce qui se déroule en huis-clos, dans les grandes institutions mondiales, où il n’y a jamais de spectateurs, de témoins : seulement des acteurs. Cette dynamique des espaces révélés exprime le souhait de témoigner de ce qui demeure habituellement caché. La caméra se voit dotée d’un rôle citoyen : rendre publiques les actions secrètes des gouvernements, comme par opposition à la surveillance, qui subtiliserait l’intime pour le rendre étatique. La captation cinématographique s’oppose à la captation d’informations, on fait jouer l’image contre les données : comme le déclare Jacob Applebaum lors de la réunion d’Occupy Wall Street, « ces données collectées sur votre vie s’agglomèrent en métadonnées – et ces métadonnées, mises en relation, créent du contenu. Cela raconte une histoire constituée de faits vérifiables, mais une histoire qui n’est pas nécessairement vraie ». 

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Il ne s’agit pas que d’un dilemme moral qui ferait qu’une histoire racontée risque de dévier de la réalité : ontologiquement, une histoire, pour être acceptée comme vraie, doit être vue : raconter ne suffit pas, il faut laisser cela aux journalistes – qui disent, en anglais, « covering a story », rejoignant ici la tentation perpétuelle de tirer des histoires de la réalité : il est vrai que cette urgence à raconter rejoint les préoccupations de Poitras, alors même que l’on sait la propension des médias à tirer tout le suc d’une affaire, à l’étirer dans tous les sens, et à la rendre ainsi illisible.

Daney disait ainsi, dans son article « Le Karma des Images », que « cette perte du sentiment du présent est (…) le grand phénomène des média. Nous ne sommes plus jamais en face des choses, mais leur image nous colle à la peau comme une gentille glu ontologique. L’urgence de voir un film est moindre et produit peut-être, à terme une moindre urgence à les faire. Nous sommes carrément entrés dans l’ère du recyclage. Le karma des images est de renaître. Elles nous enterreront tous ». Ici, l’urgence à faire le film est une urgence à capter l’histoire. Dans ce procès de cinéma qu’est Citizenfour, l’accusé est autant l’institution et les médias que l’histoire, avec un « h » minuscule – et pour défendre celle avec un grand « H », Poitras fait comparaître les images. Car l’issue du cas Snowden, fatalement, est l’exil, donc l’abandon du champ de bataille au profit des puissants – mais ce qui demeure, ce sont les images, toujours victorieuses. La victoire de Snowden n’est pas une bataille vaincue, mais le film est une victoire sur l’oubli et le mensonge. Consciente de la nécessité morale et fondamentalement cinématographique de témoigner, la réalisatrice a persuadé Snowden de la laisser filmer l’affaire.

L’appel à comparaître devant l’Histoire

« (…) c’est l’entrée dans un monde qui a été décrit successivement par ses commentateurs comme celui de l’arraisonnement par la technique, du spectacle, du contrôle, du panoptique, de la transparence ou du simulacre. Ce monde est celui de l’humanité, détruite progressivement par la séparation et l’esseulement progressif de tous, et regardant sa destruction comme un beau spectacle. » Cette remarque de Pacôme Thiellement, dans son texte La Société secrète du Spectacle sur Freaks de Todd Browning, fait suite à une citation de Victor Hugo tirée de L’Homme qui rit et qui ouvre ce même texte : « Je suis un monstre, dites-vous. Non, je suis le peuple. Je suis une exception ? Non, je suis tout le monde. L’exception, c’est vous. Vous êtes la chimère, et je suis la réalité. Vous me prenez pour une exception ! Je suis un symbole. Ô tout-puissants imbéciles que vous êtes, ouvrez les yeux. 

J’incarne tout. »

De la même façon que « l’homme qui rit », ce sont ses ennemis qui ont enfantés le monstre Snowden ; la NSA lui a donné les pleins pouvoirs, les médias l’ont poursuivi et ont affiché son visage sur tous les écrans du monde. Ses « tortionnaires » ont fait de lui un héros hors d’atteinte, un héros parfaitement contemporain, qui se bat contre des institutions et pour les citoyens. Cinema Hermetica s’ouvre ainsi : « L’Histoire n’était pas écrite par nous, pourtant nous avons survécu (…) L’Histoire n’était pas écrite pour nous : ni à notre attention ni en notre honneur. Dans tous les mondes possibles, l’Histoire était écrite par eux, pour eux et à propos d’eux étaient écrits le passage des sociétés en Etats et des barbaries en civilisations, la légende des saints et des rois, le récit des empires, l’émergence des démocraties. (…) Nous, nous avons toujours été sans Histoire, perdus, abandonnés, mal aimés, solitaires. Pourtant nous avons survécu. Contre toute attente, ils sont morts et nous sommes encore là  ». Dans son exégèse gnostique du monde, Thiellement enrobe de mysticisme un lieu commun : celui selon lequel l’Histoire est écrite par les vainqueurs. Pourtant, il affirme qu’avec le cinéma s’est passé autre chose, qui marquerait une réunion avec le monde d’avant : les images feraient de nouveau habiter dans le monde déçu quelque chose de plus grand. Ce réenchantement du monde révèlerait aux hommes leurs démons dissimulés – Thiellement conçoit toujours les choses lumineuses comme habitées par le diable. Lorsqu’il évoque le panoptique, cette architecture carcérale devant donner aux prisonniers le « sentiment d’omniscience invisible », c’est autant de la surveillance que du cinéma qu’il s’agit – et à fortiori, d’un documentaire comme Citizenfour.

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Or ce documentaire joue sans arrêt de ses contradictions : il semble avoir la fiction comme idéal narratif, s’en tient à des dispositifs appartenant plutôt au régime esthétique, idéalise  malgré-lui le rôle de Snowden, tourne son regard vers les choses anodines alors que les états du G20 tremblent devant les révélations. Mais plus que tout, il y a cette invitation à comparaître : la dimension juridique de l’affaire est importante, et c’est ainsi que tour à tour sont accusés la NSA et Snowden. Les quelques scènes de procès viennent ainsi illustrer la toute-puissance de la NSA qui se soustrait à la justice américaine. Mais au-delà de cette alternance coupable-victime, Citizenfour est une comparution immédiate devant l’Histoire, c’est à dire une posture esthétique se présentant comme témoignage, et qui se place au sein d’une dialectique de jugement – d’où le jeu de contradictions, qui n’est jamais binaire : Snowden est-il un héros, un citoyen ou un terroriste ? Le film est-il un documentaire, un manifeste, un tract, une fiction ? L’image devenue document accusatoire, le documentaire devient film de procès, nous mettant face à l’Histoire. Selon la conception commune, l’Histoire est le récit du passé – or, ici, elle est la parole du présent.

Le choix d’encadrer la partie à l’hôtel par deux autres parties, ou « actes », tend à faire dériver la narration vers un rapport de liens qui dépassent la diégèse. Cette apposition des luttes et des citoyens (y compris des journalistes) permet d’élargir le spectre esthétique mis en représentation. La multiplication de lieux, de visages et d’intrigues figure l’urgence mondiale de la situation. Ce procédé de télescopage semble répondre à l’interrogation de Serge Daney, « (…) il faut qu’il décide d’emblée s’ils vont être dans l’expression ou dans le bras de fer avec ce qu’il resterait de système, mais il n’y a plus de système ! Et en même temps, est-ce qu’on peut décrire bien un   paysage si on ne le parcourt pas, disons de haut en bas, de la terre jusqu’au ciel et puis du ciel jusqu’à la terre, aller-retour ? . Cette approche est présente de façon symptomatique et systématique dans la façon qu’à Poitras de pénétrer un lieu : elle le fait toujours en trois ou quatre plans, se rapprochant toujours un peu plus du sujet – souvent un homme – pour revenir sur un plan d’ensemble ; le lieu devient paysage, c’est-à-dire qu’il perd son unité matérielle, physique, au profit d’un arrangement ou d’une unité esthétique. Car par cette excitation géographique où les lieux sont montés entre eux, Poitras parvient à une surimpression des espaces, qui répond au néant de l’espace informatique, disons les « arcanes informatiques ». Ces espaces, qui deviennent alors autant d’icônes, de documents historiques (voire même juridique, dans une dialectique de comparution), sont nécessairement dépossédés de leurs habitants. Cette naissance du vide va parfois même jusqu’à évoquer des scènes que l’on serait plus habitué à voir chez Weerasethakul que dans un documentaire, comme en témoigne un plan, tourné chez le journaliste Greenwald : deux écrans dos à dos, un homme dans la pénombre, entourés de quatre chiens endormis. Le tout, reculé dans une forêt tropicale.

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Pour conclure, citons Bela Balazs : « Les forces économique et politiques n’ont aucune forme visible, il est impossible de les photographier pour un film d’actualité. Et pourtant, on peut en donner une représentation visuelle. Quand le documentaire est bon, le montage le fait apparaître dans les choses qu’il anime de même que le vent est visible dans le frémissement des arbres ». Par le montage et la mise en scène – qui, de même, est ici un pur phénomène de montage, c’est-à-dire de superposition, d’arrangement plus que de modification du réel – Poitras fait de Citizenfour un documentaire reposant sur une électrisation des formes. En adoptant la posture du témoin muet, elle laisse la parole à un apatride, aux citoyens forcément muets, aux bâtiments des institutions séculaires. Et si pour Godard, le cinéma est mort en 40 de n’avoir pas su, ou pas voulu voir l’horreur des camps de concentration – en somme, de ne pas avoir vu l’Histoire en train de se faire, pour reprendre une formule godardienne – Citizenfour semble renouer avec la puissance originelle du cinéma : celle de voir.

Piotr Sobkow

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