10, Cloverfield Lane : élancements en suspension.

« Monsters come in many forms » : la phrase, racoleuse, qui accompagne les affiches de 10, Cloverfield Lane a au moins raison sur un point, la question de la forme. Car si en 2008 sortait Cloverfield, film à la hype démentielle qui ne figurait finalement pas grand-chose, la faute à un dispositif très restrictif en matière de mise en scène et de narration, qui ne s’attachait qu’à dépeindre une énième facette de fuite décérébrée face à une menace infigurable. Et paradoxalement, la réussite de 10, Cloverfield Lane tient beaucoup à nous laisser penser que dehors, il existe un monstre, et que celui incarné dans le personnage du gardien Howard n’en est finalement peut-être pas un – le tout encadré dans un récit formellement juste, loin, très loin des formes figées et bien peu excitantes de Cloverfield, premier du nom.

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Michelle fuit son copain (comme les fêtards fuyaient le monstre du premier « volet ») – après un accident de voiture, elle se retrouve enchaînée dans un bunker. Ce bunker, forcément claustrophobique, cristallise ici la question à laquelle tient tout le suspense : la menace est elle dehors, ou à l’intérieur ? Le geôlier, auquel le spectateur s’attache malgré tout car il détiendrait des réponses, se révèle n’être qu’un monstre regardable, dont les révélations successives quant à ses motivations viennent sans arrêt relancer le questionnement fondamental : où se situe la menace, et quelle est-elle ?

Et c’est là tout le génie du film : le suspense ne se résout jamais, puisque l’on désirait recevoir, comme réponse ultime, de savoir si le danger, c’était l’attaque supposée, dehors, ou si c’était de rester dans un bunker où règne un tyran pervers. Et le film finit par trancher : le danger, c’est les deux, en même temps. Il ne s’agit même pas d’un twist, mais de la simple résolution des deux élans du film, d’un côté la menace invisible et gigantesque, apocalyptique, et de l’autre, la fuite d’une jeune femme hors d’une prison de perversion. A aucun moment, le spectateur ne songe à concevoir ces deux dangers comme coexistants, il pense l’un sans l’autre, et inversement. Et on apprend que les deux dangers sont réels, et que par une sorte de coïncidence, l’élan de fuite de Michelle est salvateur dans ces deux dispositions. Et justement, le cinéma permet de faire croire à ces deux menaces conjointement, de même que deux hypothèses sont posées quant à la menace extérieure : il s’agit soit d’un extra-terrestre, soit d’une invasion militaire : et, de nouveau, les deux sont révélées justes, et entremêlées, puisque l’on découvre une sorte de vaisseau militaire à la fois hyper-organique et affreusement mécanique – techno-organique. L’oxymore baroque à Hollywood, voilà une proposition singulière !

Et c’est ainsi que tout le long du film, Michelle s’élance – plus qu’elle ne fuit, d’ailleurs. Le film de monstre se finit toujours lorsque le héros retrouve sa voiture, sa famille et / ou une terre promise. Ici, on pourrait presque cartographier les mouvements de la jeune femme, qui s’inscrivent dans une dialectique sans arrêt libératrice. Elle rampe dans les circuits de ventilation pour rejoindre la surface, enjambe une étagère effondrée, se recroqueville dans son lit, s’élance en voiture, retourne se cacher dans un cabanon ou s’élève vers le ciel, attirée par des tentacules terrifiantes. Mais aucune étape ne sonne comme une résolution, qu’elle soit diégétique ou qu’elle vienne achever le suspens. On assiste en effet à une mise en place du suspens si délibérément canonique, disons une politique du suspens à la Hitchcock qui voudrait que la révélation de la vérité ne sonne pas comme la résolution de ce sentiment où l’on « s’accroche à l’écran ». Depuis 50 ans, à cause de cette histoire de « bombe dans le restaurant », on croit que le suspens doit s’achever par l’explosion. Or Hitchcock n’a cessé de montrer que le suspens pouvait se poursuivre encore au-delà. C’est ainsi que le spectateur, devant 10, Cloverfield Lane, est au coeur d’une dialectique impulsive : celle de mettre en doute ce qui se déroule à l’écran, préférant toujours croire que le hors-champ est plus excitant – donc, selon le spectateur, plus vrai, et en tout cas préférable. On préfère ainsi le pire, le plus pervers, le plus spectaculaire : on est ainsi prêt à croire à l’ignoble psychopathe enlevant des femmes pour les faire ressembler à sa fille fantasmée, à une invasion militaire ultra-technologique, à des radiations rendant les humains affreusement difformes et dangereux. De même pour la scène de la partie de Taboo, à laquelle on ne saurait lui reprocher son invraisemblance, puisque l’on veut y croire, plus que tout. Ces effets de relance, d’élans renouvelés, sont profondément ancrés dans le corps même de Michelle, qui se jette à travers les espaces (mouvement que l’on rapprochera volontiers du gimmick des percées, cher à Abrams) non pas pour fuir, mais pour triompher. Ce mouvement du corps prend une place immense au sein de la mise en scène autant que dans l’esthétique du film : les handicaps des personnages (blessures de Michelle, attelle d’Emmett, fatigue et obésité du corps de Howard) les mettent dans des configurations de prises de pouvoir successives – ainsi, l’habituelle scène du système de ventilation est ici l’occasion pour Michelle de s’élever au-dessus des deux autres personnages, littéralement et métaphoriquement : si elle est choisie pour sa petite taille qui la rend apte à se faufiler dans l’installation, c’est pour mieux transformer cette faiblesse apparente en outil libérateur, l’emmenant petit à petit vers la vérité. Le final propose même une incarnation proprement sublime et anti-spectaculaire au possible, qui rompt de nouveau avec les directions habituellement empruntées par les films hollywoodiens : d’une façon qui rappelle le demi-tour inouï et paradoxalement grandiose de Mad Max : Fury Road, Michelle opère ici une marche arrière puis un coup de volant à gauche, direction Houston — elle sait que le refuge est à Bâton Rouge, mais elle n’en a pas fini de lutter.

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Au-delà de l’extraordinaire empowerment de ce personnage féminin — Hollywood semblant réaliser, petit à petit, qu’une femme peut être intéressante au cinéma pour des raisons qui ne tiendraient pas qu’à des fonctions purement narratives ou de sensiblerie — se dessine un anti-spectacularisme, qui renoue avec ce que le cinéma hollywoodien pouvait dire et montrer des Etats-Unis. L’ère des grands espaces est révolue, ce que ne comprenait pas Nolan dans Interstellar, en étirant jusqu’au grotesque l’espace intime afin de l’étaler sur les champs de maïs immenses et ceux, plus gigantesques encore, des dimensions spatiales. Ici, le champ de blé n’est rien d’autre qu’un mur, qui enferme le bunker dans un espace encore plus réduit. S’échapper du bunker, c’est se retrouver dans une petite clairière, elle-même emprisonnée dans cet immense non-lieu qu’est le paysage rural américain. Le bunker devient une anti-maison qui n’existe que par une adresse, « 10, Cloverfield Lane » et qui vole en éclat de façon figurative lorsque Michelle percute la boite aux lettres. Le drame qui s’y est joué persiste, de toute manière : le grand drame du film n’était pas le lieu lui-même, mais l’imperméabilité que marquait cette frontière de tôle entre les dangers internes et externes. Les deux s’étant rejoints, disons même qu’ils ont fusionnés, cette frontière n’a plus lieu d’être : le drame s’est déplacé tout à fait au-dehors.

Le film renoue, de plus, avec de nombreux motifs et figures traditionnelles : le geôlier monstrueux façon Misery, l’inceste déguisé, le complot post-11 septembre et surtout post-X-Files, les créatures type Alien, la maison fantomatique, directement tirée des marais de la maison Usher (lors de l’image superbe et hallucinée du vaisseau qui surgit, faisant croire à une image de la maison en lévitation, suspendue au ciel). Et au milieu de tout ce bain horrifique, une femme comme une autre, c’est à dire comme (presque) jamais à Hollywood : puissante, belle, intelligente, humaine. C’est elle qui rejoint le combat qui se profile à l’horizon sous la forme d’une masse vague flottant dans le ciel. La route à suivre, c’est celle de la victoire d’une femme, le triomphe de n’importe qui.

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Dernière remarque : lors du visionnage du film, une pensée m’a traversée l’esprit. Je me suis dit que mis à part Whiplash, cela faisait un moment qu’un film ne m’avait pas à ce point tenu en haleine. J’ai découvert au générique que Damien Chazelle était crédité pour son travail de scénariste.

Je ne sais pas vraiment ce qui se trame à Hollywood, mais il me semble qu’un vent nouveau souffle sur la production, incarné par un agglomérat singulier : des actrices fortes à qui on laisse prendre leur place, J.J. Abrams (que je ne saluerait jamais assez pour son superbe Réveil de la Force) et la nouvelle génération qui réenchante un univers encore trop dépossédé de lui-même, ce demi-tour dans Fury Road, un suspens comme on n’en voyait plus depuis longtemps et une remotivation des stéréotypes américains, sous l’oeil d’une civilisation qui, en cinquante ans, a tout de même bien changé, quand bien même Hollywood ne s’en était pas rendu compte.

Way to go, americans.

Piotr Sobkow

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