Entretien avec Eugène Green

Entretien réalisé à l’occasion d’une avant-première de La Sapienza, réalisé par Eugène Green. A l’occasion de la sortie du DVD (le 07 décembre 2015, chez Bodega Films), nous avons décidé de partager cette séance de questions / réponses avec vous. Eugène Green nous paraît être un des derniers cinéastes français majeurs – Godard le qualifie de « résistant ». 

Vous n’êtes pas uniquement cinéaste, mais aussi écrivain et metteur en scène de théâtre. Quel interêt présente pour vous le cinéma ?

Eugène Green – Le propre du cinéma, qui le distingue de tous les autres arts, c’est de prendre sa matière brute dans la réalité même. Comme vous le dites, je suis aussi écrivain, et j’y tiens beaucoup, mais l’écrivain ne crée de représentation du monde qu’à travers des mots. Un peintre – dans la mesure où la peinture existe encore aujourd’hui, mais disons qu’elle a une assez longue histoire – crée une représentation à travers les couleurs et le dessin, la musique crée à partir de sons… Mais la matière brute du cinéma, c’est la captation de la réalité. Mais par rapport à la pensée dominante, qui remonte au XVIIIème siècle, qui veut que le monde soit purement matériel, et qu’il soit une fin absolue, le cinéma a la possibilité d’être moralement acceptable, puisqu’il ne se sert que de réalité, mais son génie est de pouvoir faire voir au spectateur, dans ces fragments de réalité captée, des choses qu’ils n’auraient pas vus si ces fragments étaient encore dans leur contexte, et c’est donc pour moi l’art le plus adapté au monde contemporain, puisqu’on ne peut pas lui faire de reproches moraux dans la mesure où c’est une captation de la réalité matérielle, et qu’un matérialiste n’a rien à redire sur la captation cinématographique. Les objets sont réels, les personnes sont réelles, les paysages sont réels. Mais l’art a la possibilité de montrer, dans un monde matérialiste et matérialisé, le spirituel par la matière.

 

Vous souhaitez réinvestir la salle de cinéma comme un lieu sacré, un lieu de communion. Peu de réalisateurs croient encore au spirituel, et en sa force pregnante ; quels sont les réalisateurs français dont vous vous sentez le plus proche ?

Je crois que si je ne devais en choisir qu’un seul, ce serait Bruno Dumont. Il est l’un des seuls, à l’heure actuelle, à filmer ce qui reste de mystique à l’âge contemporain. Et pour autant, il se dit athée… Je crois qu’il a un problème à régler avec sa foi, mais il demeure pour moi le dernier grand réalisateur.

Vous n’êtes pas sans savoir qu’au visionnage d’un de vos films, Jean-Luc Godard vous a qualifié de résistant, et un certain nombre de gens vous comparent… Etes-vous d’accord avec cette appellation ?

Pour ce qui est d’être résistant, c’est vrai : je veux résister au cinéma barbare (ndlr : Green appelle les Etats-Unis « la Barbarie »). Mais je ne sais pas à quel point je résiste : vous savez, il y a quelques semaines, je suis retourné à la Nouvelle-York pour présenter La Sapienza. Je n’y avais pas mis les pieds depuis quarante ans, et à la fin de la séance, on me fait monter dans une loge. Là, je vois toute la salle se retourner vers moi -et étrangement, il y avait du monde- et m’applaudir, pendant qu’on braque de gros projecteurs sur moi. C’était ridicule, grotesque, et pourtant, j’imagine que le film leur avait plu. Allez savoir.

 

On a envie de dire que dans votre cinéma, il s’agit plus de “mise en ordre” que de mise en scène, comme s’il fallait retrouver quelque chose de caché plutôt que de composer avec ce qui est déjà révélé.

Oui, je crois que c’est vrai. Tout le langage formel, cette sorte d’épure, de simplicité des cadres… Je crois que le cinématographe peut -et doit- retrouver ce qui est perdu dans le chaos du monde, trouver le sens là où il n’est pas apparent.

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Pourtant, beaucoup de réalisateurs pensent que le monde est informe et que le sens est dans les films, que c’est l’art qui modèle le monde.

J’ai un sentiment spirituel, pour moi le monde a un sens. C’est pour cela que j’aime Ozu, car il y a chez lui une mise en ordre rigoureuse d’histoires qui paraissent très banales, très simples, mais qui ont une grande profondeur spirituelle. C’est aussi pour cela que je déteste les films de Barbarie : il n’y a pas d’esprit chez les Barbares. D’ailleurs je n’en regarde plus du tout. Vous connaissez, vous, de bons réalisateurs barbares ? Je veux dire, encore vivants ?

Eh bien, je pense à David Lynch, et…

Ah, oui, j’en ai entendu parler. Mais un psychopathe qui fait de l’hypnose chamanique ou je ne sais quoi, je m’en méfierais.

Vous refusez complètement le système cinématographique ? Par exemple, auriez-vous aimé que la Sapienza soit sélectionné à Cannes ?

Ce n’est pas tout à fait ça – Cannes, c’est avant tout des jeux politiques. La Sapienza, ils l’ont refusé tout de suite. Pour la Religieuse Portuguaise, c’était moins sûr. Ils ont passé un coup de fil pendant dix minutes, parce qu’il y avait un autre film portugais qui devait être en sélection, mais celui-ci parlait d’une transsexuelle (ndlr : il s’agit de Mourir comme un homme, de Joao Pedro Rodrigues). Et ils ont cette politique de ne pas choisir deux films d’un même pays… Et vous imaginez bien qu’à Cannes, une religieuse n’a pas beaucoup de chances face à une transsexuelle ! Bien sûr, Cannes c’est important quand on veut se faire connaître – pour ma part, j’en ai eu ma dose, comme on dit.

 

Quand on lit votre Poétique du cinématographe, on se rend compte de la rigoureuse application dont vous faites preuve par rapport à ces principes, qui forment une sorte de déontologie. Pensez-vous que les réalisateurs devraient formuler un discours poétique préal- able à leurs films, qu’ils devraient être plus théoriciens ?

Ce n’est pas aussi simple que cela. J’ai écrit cette Poétique sur la base de mes trois premiers films, dont j’ai dégagé ces symptômes – ce sont plus des observations que des règles que je me serais fixées. La théorie n’a pas précédé l’acte de création. Je crois que le problème le plus important, c’est que les réalisateurs ont perdu la valeur des images. Et l’autre problème, c’est que les spectateurs, s’ils n’ont pas des images qui bougent tout autour d’eux, paniquent complètement.

J’aimerais parler encore d’une chose : je côtoie beaucoup d’étudiants cinéphiles, des jeunes, donc, et je remarque qu’ils se font les farouches défenseurs de l’émotion. Je pense à Mommy, de Xavier Dolan, par exemple ; et ça me fait de la peine quand les critiques le qualifient de “chef de file de la jeunesse” : je ne suis pas le seul à refuser cela, d’ailleurs, et nous n’avons pas envie de l’avoir comme chef de file.

Oui, Xavier Dolan, j’en ai entendu parler. C’est un pur produit fabriqué à Cannes, d’ailleurs. Mais qu’est-ce que vous voulez que je vous dise… L’émotion, c’est l’argument imparable ! Pour moi, c’est comme l’art baroque : si c’est réussi, oui, il y a une émotion qui naît. Sinon, c’est froid, comme au XIXème, les gens crient et pleurent, mais il ne se passe rien du tout, en fait. On dit toujours de ces films qu’ils “débordent d’émotion”, qu’ils “transpirent l’émotion”. A partir de là, on ne peut plus rien dire. Mais il faut voir ce qu’ils appellent de l’émotion… La plupart du temps, ce n’est que de l’hystérie.

Propos recueillis par Tanguy de Bodard, Fabien Joffard et Piotr Sobkow

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